« Un objet Cartier est reconnaissable au premier regard. C’est une signature qui affirme un certain style » Olivier Bachet

Vient de paraître un ouvrage exceptionnel en deux volumes consacré aux Objets d’exception de la Maison Cartier. Cette publication indépendante due à Olivier Bachet et Alain Cartier rassemble et présente plus de mille objets réalisés par la maison Cartier entre 1875 et 1965, pour la plupart inédits et provenant de différentes collections. Ils sont réunis dans un luxueux coffret reproduisant le décor émaillé d’un étui à cigarettes réalisé en 1930 par l’atelier Renault pour Cartier (vol. 2, p. 437).

Cet ouvrage est le fruit d’un travail de recherche de grande ampleur qui s’impose d’emblée comme une référence majeure dans la documentation écrite sur la maison. Le parcours est dense et relate sous plusieurs angles l’histoire des objets d’art Cartier. Le premier volume traite surtout des questions de style et des sources d’inspiration. Le second met en avant l’importance des ateliers de fabrication, des fournisseurs, des dessinateurs et analyse les processus de création et les inventions techniques mises en œuvre par la maison.

A l’occasion de cette publication, Marie-Laure Cassius-Duranton,  historienne d’art, gemmologue, professeur au Laboratoire Français de Gemmologie ainsi qu’à l’Ecole des Arts Joailliers, a longuement interviewé Olivier Bachet.

 

Entretien avec Olivier Bachet : son métier de marchand, sa passion pour Cartier, les origines de son livre

Qui êtes-vous Olivier Bachet ?

Je suis marchand, antiquaire spécialisé dans le bijou ancien et les objets précieux. Je suis membre de la Compagnie Nationale des Experts et du Syndicat National des Antiquaires. Je travaille avec mes deux associés Gilles Zalulyan et Tom Korpershoek. Ensemble, nous avons créé la société Palais Royal. Nous sommes basés à Paris et à Hong Kong.

Comment êtes-vous devenu marchand ?

Je suis venu à ce métier tout à fait par hasard. C’est une histoire d’amitié. Mon meilleur ami Gilles Zalulyan est entré dans le métier dès le plus jeune âge. Dès qu’il a eu son baccalauréat, il a travaillé avec son grand-père qui était diamantaire et son intérêt s’est très vite porté sur le bijou ancien. En 2000, les circonstances de la vie ont fait que j’ai commencé à travailler avec Gilles. Avant cela, ce monde m’était totalement étranger. Ma famille n’était pas dans le métier et j’ai fait des études universitaires d’Histoire à la Sorbonne, j’étais spécialisé sur l’histoire des Jésuites français au XVIIe siècle. Cette formation n’a aucun lien direct avec ce que je fais aujourd’hui, mais elle a été intellectuellement structurante, notamment du point de vue méthodologique.

Comment avez-vous appris ce métier ?

Quand j’ai commencé, j’étais incapable de faire la différence entre un bijou moderne et un bijou ancien. Mais j’ai appris avec Gilles et en travaillant beaucoup, en observant, en regardant les pièces, de manière principalement empirique et intuitive ; ce qui est le cas pour beaucoup de marchands et qui est le contraire des universitaires. Cette connaissance empirique est essentielle mais ne suffit plus à un moment donné et pour progresser il faut aussi passer par l’étude de la documentation écrite disponible sur le sujet. Regarder les images dans les livres c’est bien, mais ça ne suffit pas. La lecture est complémentaire de la connaissance sensuelle des objets. Et comme je suis monomaniaque, j’ai lu toute la littérature sur Cartier.

Malgré tout, je crois davantage à l’expérience qu’aux connaissances intellectuelles, car notre métier est avant tout « une histoire d’œil ». Il faut savoir observer, identifier les poinçons, les numéros, analyser dans le détail les signes d’une main, d’un style. Avec le temps, ça devient une seconde nature, on est tout de suite alerté par d’infimes signaux. C’est cette connaissance qui permet de faire des affaires quand on est marchand. Après, le plus difficile dans notre métier est de fixer le prix. Dans notre société, nous sommes trois associés et il arrive régulièrement que nous n’estimions pas un même objet au même prix, et ceci même après vingt ans d’expérience.

Pourquoi cet intérêt pour la maison Cartier ?

En fait, je suis un amateur d’objets plus que de bijoux. Et la production de Cartier dans ce domaine est d’une qualité exceptionnelle et nettement supérieure à toutes les autres maisons en quantité. Mon intérêt pour Cartier a été très précoce et est dû à plusieurs raisons. D’abord parce que c’est de grande qualité, mais aussi parce que le style est reconnaissable entre tous. Bien que pour un profane tout se ressemble dans les objets de qualité de cette époque, pour un œil averti une pièce de Cartier est reconnaissable immédiatement. C’est une signature qui affirme un certain style. On peut reconnaître un objet Cartier au premier regard. Mais c’est assez ordinaire finalement. Pour faire une analogie que tout le monde comprendra, en matière de voitures une Ferrari ne ressemble pas à une Porsche qui ne ressemble pas à une Aston Martin.

Cartier, c’est la simplicité. Par exemple, au début du XXe siècle, la grande référence en matière d’orfèvrerie est Carl Fabergé. Cartier s’en inspire et fait du Cartier à la mode Fabergé. Fabergé c’est cent quarante-quatre  couleurs en émail, Cartier se limite en général à quatre couleurs (bleu, vert, violet, rose). C’est pareil pour les pierres dures, toujours la même chose, surtout agate, onyx, cristal de roche et lapis, pas de malachite, de bowenite, de rhodonite. A partir d’une base simple, Cartier fabrique une grande variété d’objets. Pour les pendulettes, la maison crée à partir de quatre formes (rond, carré, rectangle, borne), presque jamais de triangle.

Autre exemple, dans les années 1920, Cartier n’utilise jamais d’émail opaque rose. On en trouve chez Van Cleef & Arpels, chez Janesich, mais pas chez Cartier. Grâce à la longévité de la maison qui produit des objets depuis le début du XXe siècle, le style évolue avec la succession des modes et donne lieu à une production particulièrement abondante toujours caractéristique et identifiable correspondant à des partis pris esthétiques bien précis. On trouve chez Cartier un nombre infini d’objets, du cure-dent à la pendule mystérieuse. Dans ce domaine, Cartier jalonne et interprète l’histoire des styles.

Quels sont selon vous les exemples les plus emblématiques ? Et quels rapports entre l’objet et le bijou ?

Du point de vue du style, on peut établir un parallèle permanent entre le bijou et l’objet. Par exemple, quand on observe l’évolution de la production entre les années 1920 et les années 1930, on est frappé par le passage d’un style exotique raffiné inspiré des arts de l’Orient et de l’Extrême-Orient fait de motifs ornementaux et naturalistes stylisés à un style plus abstrait et monumental, affirmation de la géométrie en volume.

Comme je le dis dans le livre, à partir de 1935 la géométrie douce laisse place à la géométrie virile, la surface plane est remplacée par le volume, on peut établir un parallèle de ces objets avec l’architecture de l’époque, celle du Palais de Tokyo par exemple. Dans les années 1930 la production de Cartier Londres se distingue de celle de Cartier Paris. Ce parti pris des bijoux massifs sertis de grandes gemmes de couleur (aigues-marines, citrines, améthystes) est caractéristique de Cartier Londres et se reconnait instantanément.

Dans le domaine des objets, c’est pareil, le côté massif et architecturé prime. Par exemple, des nécessaires en or avec fermoir en platine et diamants baguettes fait à Londres dans les années 1930 sont remarquables de ce point de vue. Les objets augmentent en dimensions, sont plus stylisés qu’avant. Le parallèle stylistique entre le bijou et l’objet est particulièrement développé dans la partie intitulée « l’audace de la simplicité » dans le chapitre « Rigueurs géométriques ».

Certaines créations sont d’une audace remarquable. Par exemple, cette commande spéciale pour une boîte de beauté en forme de borne kilométrique réalisée par Cartier Londres en 1936.

Mais l’audace formelle est souvent supérieure dans les pièces réalisées pour le stock. Pendant la crise, Cartier a fabriqué des pièces modernistes dans l’esprit de l’Union des Artistes Modernes comme Jean Fouquet ou Raymond Templier. L’exemple du poudrier en laque noire, corail et roses de diamant réalisé en 1934 par Cartier Paris pour le stock de Londres est caractéristique. La crise économique pousse la maison à remplacer le luxe par une audace stylistique inédite et des innovations techniques. Notamment la laque, moins chère, remplace l’émail.

C’est aussi à cette époque que Cartier dépose le plus grand nombre de brevets d’invention de son histoire. Les contraintes poussent la maison à innover non seulement stylistiquement mais aussi techniquement. De ce point de vue, le tube de rouge à lèvres en argent laqué noir, breveté SGDG (sans garantie du gouvernement) vers 1935, est caractéristique.

Cette évolution est aussi liée à la direction artistique de la maison. Les créations des années 1910 à 1930 résultent essentiellement de la fécondité du duo formé par Louis Cartier et Charles Jacqueau. Mais il ne faut pas sous-estimer l’influence des autres frères Cartier. Les idées ne venaient pas seulement de Louis. On sait que les frères de Louis intervenaient aussi. Par exemple, on a retrouvé une lettre de Jacques Cartier témoin du grand incendie de la cathédrale de Reims provoqué par les Allemands en 1914 adressée à Louis dans laquelle il lui suggère de réaliser des bijoux avec les vitraux brisés de la cathédrale. Des morceaux de vitraux de la cathédrale furent donc montés par Cartier sur des bijoux.

Nous connaissions le réemploi notamment des scarabées égyptiens dans les bijoux des années 1920. C’est incroyable et émouvant cette histoire. Quelle signification conférer à ces bijoux ?

Je crois que chez Cartier, les problématiques sont plutôt stylistiques et la symbolique n’entre quasiment jamais en ligne de compte, sauf pendant la seconde guerre mondiale avec les bijoux patriotiques. Dans les années 1920, les arts d’Orient et d’Extrême-Orient sont des sources d’inspirations formelles mais leur utilisation n’implique pas ou peu de charge symbolique. Jacqueau connaît le signe chinois qui signifie « longue vie » par exemple, mais ça reste assez anecdotique. Le problème c’est surtout de faire dans le goût chinois, la symbolique du dragon ou du phénix n’a que peu d’importance, c’est le motif qui importe. Les motifs et les couleurs sont signes des cultures. Par exemple la combinaison rouge et vert évoque la Chine ; la turquoise et le lapis lazuli renvoient à la Perse ou à l’Egypte ancienne. Une sorte de syncrétisme stylistique domine. Les exemples sont multiples comme les mélanges chinois-moghol, persan-chinois, etc.

Quant aux réemplois, ils font partie du processus de création et appartenaient chez Cartier au « stock des apprêts ». De multiples exemples existent dans les bijoux comme dans les objets. Par exemple, un poisson chinois sculpté dans une agate est transformé en manche de coupe-papier en 1930. Louis Cartier chinait beaucoup et certains objets l’inspiraient pour en créer de nouveaux.

Pour en revenir aux bijoux patriotiques, pourriez-vous nous parler de Jeanne Toussaint ? Car selon sa biographe Stéphanie Des Horts, c’est elle qui aurait inventé la broche « Oiseau en cage ».

Pendant la Première Guerre, Cartier n’utilise pas la symbolique car on peut dire ouvertement les choses, en témoigne la caricature de l’Ogre Prussien coiffé d’un casque à pointe (vol. 2, p. 34). Mais pendant la Deuxième Guerre, avec l’Occupation, on doit dissimuler ses opinions et utiliser des métaphores pour les exprimer. C’est probablement Jeanne Toussaint qui a inventé les oiseaux en cage, ce qui lui vaudra d’ailleurs d’être arrêtée par la Gestapo. Je pense que Jeanne Toussaint était une femme d’un grand talent. Elle sentait remarquablement les tendances. On lui doit notamment toute la joaillerie naturaliste d’après-guerre, les oiseaux et les animaux dont la fameuse panthère. Elle est arrivée dans la maison en 1917 et a commencé par créer des sacs. En 1933, elle est nommée à la tête de la haute joaillerie. Son talent s’exprime notamment grâce à sa collaboration avec le dessinateur Peter Lemarchand.

Comment est né le projet de ce livre ?

Je suis issu d’une famille d’intellectuels, d’universitaires. Et dans ce milieu, ça se fait d’écrire et de publier, c’est important. En faisant ce livre, j’ai d’abord accompli cette ambition de publier au moins une fois dans ma vie. Mais pas sur n’importe quel sujet bien sûr. Et puis, j’avais envie de partager mes connaissances et de montrer des objets inédits. Beaucoup de livres ont été publiés sur Cartier, mais peu ont été consacrés aux objets et peu ont étudié en profondeur le sujet. Et j’avais à cœur de parler de la fabrication, des ateliers, des matériaux employés, des sources d’inspiration, d’évoquer des choses dont personne ne parle parce que ça doit rester secret, tout en faisant œuvre d’historien. Par exemple, mettre en rapport la géographie de Paris avec les métiers. Je voulais mettre un plan de Paris du début du siècle et mettre des points à l’endroit des ateliers qui ont travaillé pour Cartier. Tout tient dans un rayon de cinq cents mètres. C’est de l’ultra spécialisation, la quintessence du savoir-faire français.

Combien de temps a été nécessaire pour écrire ce livre ?

Nous avons mis six ans à écrire et publier ce livre. Il a représenté énormément de travail, surtout pour le finir…En effet, comme on dit « le mieux est l’ennemi du bien » et si on ne devait publier que des choses parfaites on ne publierait jamais rien.

Vous avez écrit ce livre avec Alain Cartier. Pouvez-vous nous le présenter ?

Alain Cartier est le petit fils de Louis Cartier et s’est toujours passionné pour les productions de la maison. Il en a une connaissance excellente et a conservé des archives personnelles essentielles pour l’histoire de la maison. Alain est aussi marchand. C’est un grand expert et il a apporté beaucoup de collections, beaucoup de connaissances ainsi que ses archives personnelles.

Vous avez publié cet ouvrage de manière complètement indépendante, racontez-nous cette aventure.

Nous avons décidé de contrôler entièrement la publication pour être libres, mais ça n’a pas été facile. En fait, c’est comme si on devait construire une maison sans être architecte. Nous avons appris en quelque sorte le métier d’éditeur et nous nous sommes heurtés à de multiples difficultés pour réunir tous les corps de métier nécessaires à la réalisation du livre, comme celles de trouver un photographe, un maquettiste, un traducteur, …

Comment la maison Cartier a-t-elle réagi ?

Chez Cartier, ils ont tous été très enthousiastes. Je dois dire qu’ils n’ont pas posé de problème, au contraire ils ont même été très aidants. Nous avons d’excellentes relations avec eux, la maison nous a d’ailleurs autorisé à publier des documents et des photos de pièces qui proviennent de leurs collection et archives.

Justement, d’où proviennent les objets et la documentation publiée dans votre ouvrage ?

Ils proviennent de la collection Cartier, mais aussi de grandes collections particulières comme celle de la reine d’Angleterre, de musées américains, du MAD (Musée des Arts Décoratifs), du Musée du Petit Palais, de collections privées, beaucoup de notre collection (Palais Royal), des pièces que nous avons toujours et d’autres qui ont été vendus et de la collection d’Alain Cartier. Il s’agit principalement de pièces inédites, jamais publiées.

Si vous deviez choisir un seul objet de Cartier, lequel et pourquoi ?

J’aime plein d’objets différents, mais un me plait particulièrement à cause de sa simplicité apparente, symptomatique de la manière dont il a été fabriqué. C’est une boîte que j’ai vendue mais que j’aimais bien. Elle n’a l’air de rien, c’est une boîte néoclassique de 1913 en or avec un décor émaillé noir très simple reproduisant celui d’un cratère grec du Ve siècle avant notre ère, croqué par Charles Jacqueau lors d’une de ses visites au Cabinet des Médailles et des Antiques de la BNF. Louis Cartier incitait ses dessinateurs à se rendre dans les musées et les expositions. Les arts, principalement antiques (Egypte, Grèce antique), néoclassique (style Louis XVI), d’Orient, d’Extrême-Orient et contemporain ont été une source majeure d’inspiration pour la maison.

Qu’ admirez-vous le plus dans l’histoire de cette maison ?

En fait, je vais revenir à mon côté mercantile, éloigné de l’art. Je crois que ce qui me fascine le plus chez les frères Cartier, au-delà de l’art et de leur goût, c’est leur remarquable talent d’hommes d’affaires. Et c’est ce talent qui a permis à l’art de perdurer et de se développer. Si on considère la rue de la Paix et de la Place Vendôme dans les années 1920, plein de maisons étaient exceptionnelles dans leurs créations à l’époque, mais peu sont restées. Des maisons comme Janesich, Linzeler, Ghiso, Lacloche créaient aussi de belles pièces, mais elles n’ont pas perduré. Quand en1899 Alfred Cartier s’installe rue de la Paix après n’avoir été qu’un petit revendeur, il fait preuve de discernement. Avec ses fils, ils ont eu les bonnes intuitions. Par exemple, en décidant de s’installer à New York plutôt qu’à Saint Pétersbourg avant la Révolution Russe. Ils ont peut-être eu de la chance, mais ils avaient « le nez fin ». En quinze ans ils ont fait de Cartier le joaillier le plus célèbre du monde. Il fallait quand même avoir un certain talent. Et c’était vraiment des précurseurs dans de nombreux domaines. Comme l’a écrit Hans Nadelhoffer, l’histoire de Cartier c’est la combinaison d’un sens artistique et d’un sens des affaires portés au plus haut, sans jamais céder à la mode. Mieux, en faisant la mode. Par exemple, quand ils s’installent rue de la Paix en 1899, l’Art Nouveau est au sommet. Guimard conçoit les entrées du métro et Lalique est probablement le joaillier le plus remarqué de l’Exposition Universelle de 1900. A ce moment là, la plupart des joailliers, comme Boucheron ou Mellerio font des pièces Art Nouveau dans le sillage de Lalique. Mais Cartier n’aimait pas l’Art Nouveau et, à ma connaissance, il ne cèdera pas à la mode. Il considère que l’Art Nouveau, c’est la mode des bourgeois et ça ne l’intéresse pas. Ce qui l’intéresse, c’est l’aristocratie et les « aristocrates du Nouveau Monde ». C’est pour cela qu’il va autant s’intéresser à l’art du XVIIIe siècle, car c’est la référence stylistique majeure à l’époque, notamment pour les Américains. C’est certainement ce qui explique le succès du style « guirlande ».

A qui s’adresse votre livre ?

A tous les connaisseurs, les collectionneurs, les amateurs de beaux objets qui n’existent plus et sont les témoins d’un temps révolu, aux historiens et aux inconditionnels de Cartier bien sûr !

 

Quatre Objets d’art Cartier ayant réalisé des records de vente

Aux enchères, les records de Cartier sont surtout atteints par des bijoux. Avec Van Cleef & Arpels, Cartier est très certainement la signature la plus cotée dans le monde des ventes publiques. Les objets sont en général beaucoup moins chers que les bijoux car il y a beaucoup moins d’acheteurs potentiels. Les bijoux peuvent se porter alors que les objets se contemplent dans une vitrine ou posés sur un meuble (en même temps, c’est le cas de la plupart des œuvres d’art…). Cependant les objets exceptionnels atteignent quand même toujours des prix élevés, en particulier les objets Art Déco très raffinés et les pendules mystérieuses.

Olivier Bachet et Alain Cartier, Palais Royal 2019.
Deux volumes sous emboîtage, 976 pages. 990 euros. Edition limitée à 200 exemplaires numérotés. Existe également en version anglaise.

 

Palais royal
5 rue Drouot 75009 Paris.
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